Il avait pourtant juré qu’il n’exposerait jamais à la Tate: "c’est pour les morts". Mais aujourd’hui, voilà Damien Hirst devenu le centre de l’une des blockbuster exhibitions du printemps 2012 organisées par la Tate Modern Gallery de Londres. Si l’enfant terrible de l’art contemporain est certes bien vivant, reste la question de savoir si l’on peut encore en dire autant de son art.
Emblème de la génération explosive d’artistes contemporains britanniques ayant émergé dans les années nonante (YBA - Young British Artists), Damien Hirst a au départ tout du jeune créatif bouillonnant d’idées. Forte tête, provocateur, dérangeant et brillant en même temps. Il évolue au gré d’influences aussi diverses que le mouvement punk, le libéralisme de Thatcher, la culture pop, l’art conceptuel et minimal. Tout jeune, Hirst commence à être dévoré par une peur extrême de la mort et cherche à s’en libérer en allant dessiner les cadavres à la morgue. Les thématiques de ses œuvres se révèleront toutes intimement liées à la mort et aux systèmes de valeurs au cœur de la vie que sont la science, la religion, l’art et la richesse.
Ce que Damien Hirst a véritablement, c’est un talent inné de capter l’air du temps et de s’en faire l’écho par une démarche artistique personnelle et percutante. Ce ne sont pas tant les thèmes abordés qui font l’originalité, mais les formes particulières qu’il a créées pour les exprimer. La mise en scène est souvent clinique, brutale, voire crue et choquante. Etrangement traversée par une beauté singulière inattendue. La rétrospective de la Tate permet ainsi de découvrir l’œuvre la plus emblématique de Damien Hirst intitulée The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991. Un vrai requin, immense, à la gueule béante, et plongé en suspension dans du formol à l’intérieur d’une cage de verre. Il fut présenté au public pour la première fois à la célèbre exposition Sensation organisée en 1997 à la Royal Academy of Arts de Londres par le magnat de la publicité et collectionneur Charles Saatchi. A l’époque, émoi médiatique et choc du public, interpellé par cette nouvelle forme d’art.
Si le parfum de scandale autour du shark semble aujourd’hui dissipé à la Tate, l’œuvre suscite toujours une impression marquante. De même que certains autres animaux formolisés, réussis (vache et veau dans Mother and Child, Divided, 1993 ; mouton dans Away from the Flock, 1994). Ce qui se laisse observer intensément à travers la vitre, c’est la mort. La confrontation directe avec elle et sa finalité ultime et mystérieuse, le néant. La proximité soudaine avec une existence à jamais éteinte, prisonnière en éternelle suspension dans le liquide bleuté. Cette vision ne déclenche aucune pitié, aucune indignation, ni aucun dégoût. Juste une fascination hypnotisante mêlée à une angoisse devant le vide total et le silence pesant qui se dégagent de l’œuvre. C’est comme si la mort avait surpris tous ces êtres, sans avoir effacé leur expression faciale qui demeure figée dans une attente perpétuelle du combat, d’une échappatoire ou de quelque autre chose. Par un jeu de reflets dans le formol, certains d’entre eux semblent furtivement s’animer.
Face au shark est exposée une autre œuvre forte et significative de Hirst, qui n’a rien perdu de sa puissance: A Thousand Years, 1990. Dans une cage vitrée, se trouve sur le sol une tête de bœuf tranchée, ensanglantée, en cours de décomposition. Des larves éclosent petit à petit dans la cage et donnent naissance à des milliers de mouches qui se nourrissent de la viande. Certaines d’entre elles meurent électrocutées contre les tubes tue-mouches placés en haut de la cage, et viennent alors former un agglomérat noir sur le sol. D’autres survivent, continuent de se multiplier et de voler dans la cage. La vie et la mort sont contenues dans un seul et même espace. Métaphore saisissante du cycle éternel, résumé de manière spectaculaire et sans complaisance par Hirst. L’odeur des mouches brûlées mêlée à celle du pourrissement, ainsi que le bruit du bourdonnement incessant s’échappent de la cage par une minuscule ouverture latérale. Tous les sens sont altérés, faisant vivre l’expérience de l’œuvre dans un vertige profond.
Dans la même veine, l’on retrouve l’installation In and Out of Love, 1991, reconstituée par la Tate. A l’intérieur d’une pièce surchauffée sont accrochées au mur des toiles vierges. Sur certaines d’entre elles se trouvent collées des chrysalides de papillons. La naissance des papillons fait dégouliner une substance colorée de la chrysalide sur la toile. Les papillons volent dans la pièce et viennent se poser sur les toiles, les fleurs et les fruits à leur disposition sur une table. La première impression du visiteur qui pénètre dans la chambre est celle d’un monde enchanté, magnifié par ces papillons exotiques aux couleurs chatoyantes qui volettent autour de lui en liberté. Liberté toute relative dans cet espace clos à l'air confiné. Certains papillons sont affolés et d’autres ont les ailes déchiquetées par les lampes brûlantes de la pièce. Le cycle de la vie et de la mort se répète, les papillons meurent très rapidement et sont remplacés au fur et à mesure. L’existence dans toute sa cruauté, sa fragilité, et sa beauté forcément éphémère.
Dans A Thousand Years comme dans In and Out of Love, ce qui est le plus remarquable c’est l’abandon par l’artiste de l’œuvre à elle-même. Une œuvre porteuse de sens, contenant des êtres vivants, de la matière organique, qui évolue et se développe toute seule. Tout le contraire des œuvres méthodiques et contrôlées que Hirst produira par la suite, telles que les alignements de points colorés sur la toile, de médicaments dans des vitrines et d’instruments chirurgicaux dans des armoires aseptisées.
On retrouve ces mêmes papillons que l’on vient de quitter vivants dans une pièce voisine. Dans celle-ci sont exposés des collages, inspirés des vitraux des cathédrales et de leur rosace, au sein desquels se distinguent des milliers d’ailes multicolores qui accrochent la lumière (Doorways to the Kingdom of Heaven, 2007). Le sublime frôle une nouvelle fois le macabre.
Ensuite vient le contraste brutal entre les œuvres de jeunesse géniales de Damien Hirst et celles du reste de l’exposition. Il faut dire qu’entre-temps, Hirst est devenu bankable et ses œuvres ont commencé à se vendre à des prix faramineux. L’artiste s’est alors mué en businessman prêt à tout. Même à acheter aux enchères ses propres œuvres d’art, avec un consortium d’investisseurs proches, afin de conserver à tout prix sa cote sur le marché de l’art, ce qui est devenu la priorité. L’argent est le nouveau moteur de ses œuvres récentes qui se contentent de n’être que les répétitions et pâles variations de ses précédents succès. Ses idées de départ utilisées au sein d’une production de masse (grâce à l’armée d’exécutants de l’artiste) finissent par perdre toute force artistique pour devenir les vulgaires slogans d’une marque de fabrique diffusée mondialement, la marque Damien Hirst.
Jusqu’au grotesque et à l’excès dans les dernières salles de l’exposition contenant des œuvres recouvertes d’or et de diamants. Sans parler du crâne humain entièrement serti de diamants intitulé For the Love of God, 2007, vendu 100 millions de dollars et exposé à la Tate dans une salle à part avec une théâtralisation particulièrement écœurante. Tout est désormais facile, convenu, clinquant, esthétisant et désespérément vide de sens, comme l’atteste la boutique de la Tate et son merchandising affolant. Ce qui déçoit et désole, ce n’est pas en soi l’argent ou le sens du business de Hirst. C’est le constat d’un artiste qui ne crée plus et qui a sacrifié sa créativité sur l’autel des vanités.
Sandra Ivanoiu
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